lunes, 30 de agosto de 2010

Adios al punk


"Empezó a publicar a los 38 años, pero de un modo arrollador: parte de la generación vanguardista, bohemia y lacaniana de fines de los ’60, era un publicista exitoso en plena dictadura cuando ganó el Premio Coca-Cola con Mis muertos punk (1979) y empezó un nuevo capítulo en la narrativa argentina. Sus libros de cuentos (Música japonesa, Ejércitos imaginarios, Pájaros de la cabeza, Restos diurnos) entendieron como pocos la vida cotidiana bajo la dictadura y la transición democrática. Los pichiciegos (1982), escrita durante la guerra, se cuenta entre las mejores novelas bélicas del siglo. Sus artículos periodísticos envolvían en provocación un desafío lúcido a los lugares comunes del pensamiento. Sus poemas lo mostraban inquisitivo ante el extrañamiento de la vida. Y sus novelas, sobre todo las publicadas a partir de Vivir afuera (1998), como un bisturí sociológico de la Argentina. Además, su editorial La Tierra Baldía alentó a los poetas y escritores más radicales de su época. Pero siempre su obra y su mirada estuvieron puestos en rasgar el complejo velo de palabras que cubre ese lugar en el que vivimos y que llamamos realidad. La semana pasada, Rodolfo Enrique Fogwill, el escritor que quiso convertir su nombre no sólo en adjetivo sino también en marca, murió a los 69 años. Radar lo despide a través de amigos, escritores y lectores de la obra que dejó."

La muerte según Fogwill Por Vera Fogwill
69 Por Juan Ignacio Boido
Despiadado West por Alan Pauls
Música Por Maria Moreno
Fogwill, o algo por el estilo Por Eduardo Grüner
El último pichiciego Por Carlos Gamerro
 Memoria de paso Por Luis Chitarroni
Fin de fiesta Por Gustavo Nielsen
Pan ha muerto Por Jorge Accame
Oraciones a nada Por Daniel Freidemberg
El maligno Por Horacio González

viernes, 27 de agosto de 2010

Novedad Planta editora

Ver página web de Santiago Arcos editor
Memorias de un niño bombero. Cuento mágico para niños mutantes
Alejandro Jodorowsky
Dibujos de Max Cachimba
Planta editora, Colección Recién Ahora. Lecturas para jóvenes y adultos

Memorias de un niño bombero, es uno de los relatos de la serie de “cuentos mágicos para niños mutantes” de Alejandro Jodorowsky. Entre la mística, la genialidad y la buena literatura, Jodorowsky narra la relación de un niño con su padre, y a través de ellos, muestra dos modos de vivir y estar en el mundo: uno aferrado a las limitaciones de la mente, otro abierto a todas las manifestaciones del Universo. Memorias de un niño bombero es un relato para aquellos padres, dispuestos a aprender de sus hijos y para aquellos hijos que se inician en el camino de la lectura, dispuestos a conocer un poco más de sus padres, entenderlos y vivir una experiencia propia, más allá de los mandatos y convenciones.
 
Alejandro Jodorowsky nació en Tocopilla, Chile, en1929. Es escritor, director de cine, filósofo, dramaturgo, actor y poeta. Sus trabajos literarios concentran varios motivos centrales de las culturas y resignifican textos más ricos de la cultura occidental. Entre sus primeros trabajos ha publicado La princesa Araña, autodefinida como ´una asquerosa opereta surrealista para niños mutantes´ - en coautoría con la escritora y pintora surrealista Leonora Carrington, y La fantasma cosquillosa, una obra para títeres conocida también como ´farsa iniciática´.

jueves, 26 de agosto de 2010

Curso Narrativa Actual

Narrativa Argentina Actual. Un mapa.
Primeros y terceros viernes de cada mes de 19 a 21
Empieza el Viernes 3 de septiembre
Eterna Cadencia. Honduras 5574
Inrformes e inscripción: nicolasvilela@hotmail.com


Lecturas:

Frío en Alaska de Matías Capelli (Eterna Cadencia, 2008)
Dame pelota de Dalia Rosetti (Mansalva, 2009)
El trabajo de Aníbal Jarkowski (Tusquets, 2007)
"San Vicentico" de Sol Prieto (en Los días que vivimos en peligro, Emecé, 2009)
"El señor Cara de Lechuza" de Washington Cucurto (en Los días que vivimos en peligro)
Los lemmings de Fabián Casas (Santiago Arcos, 2010)
Bajo este sol tremendo de Carlos Busqued (Anagrama, 2009)
La garchofa esmeralda de Alejandro Rubio (Mansalva, 2010)

martes, 24 de agosto de 2010

Quique Fogwill


Santiago Arcos editor se mandó a la calle con dos títulos a mediados de 2002. Uno de ellos fue Aventuras de un novelista atonal de Alberto Laiseca. Para presentarlo nuevamente “en sociedad” le pedimos a Fogwill , de quien conocíamos su admiración por la obra de Lai, que nos escriba un prólogo para ese libro. Lo hizo gustoso, tanto es así que en dos semanas nos entregó una página de texto en Word y nosotros por la buena onda le regalamos un libro con ilustraciones eróticas japonesas (luego nos dijo que inmediatamente se lo regaló a una novia para ver si “se calentaba”). Ese fue el comienzo una relación siempre matizada por sus bromas, sobreentendidos, y chanzas inteligentísimas. Intentamos durante 8 años convencerlo de que reedite con nosotros La buena nueva de los Libros del Caminante y casi lo conseguimos (teníamos un acuerdo de palabra, un contrato sin firmar, un adelanto, un texto en pdf, una idea de tapa, una previa de Fabián Casas y Francisco Garamona que hicieron looby y mucho entusiasmo). No pudo ser: un verano financieramente horrible nos quemó el proyecto y Quique se echó atrás. La última vez que insistimos sobre el asunto, nos contestó que la novela cada vez le gustaba menos, que no entendía nuestro gusto de editores, que le parecía una mierda, etc. A nosotros nos sigue pareciendo un texto brillante pero había algo en La buena nueva… que Fogwill rechazaba. Tal vez se trate de su texto más íntimo… Casas se ocupa de ese asunto en una nota que publicó en “Perfil” y que va a salir en Breves apuntes de autoayuda a fin de 2010.

Bueno, la cuestión es que Quique ahora está muerto. Vale decir, ya no hay manera de volver a cruzarse con él en este mundo.

De Quique Fogwill vamos a extrañar su generosidad, su inteligencia desbordante, su prosa abrumadora. Ese don. Para nuestro gusto, fue el escritor contemporáneo (el más contemporáneo) que mejor supo sondear, recopilar para luego tramar un puñado de páginas insoslayables a la hora de entender 40 años de la cultura, la política y las prácticas sociales de este escenario que recorremos diariamente como nuestro mundo.
Un grande.


Prólogo a Aventuras de un novelista atonal, de Alberto Laiseca, Santiago arcos editor , 2002



Vuelven a imprimir Aventuras de un Novelista Atonal justo cuando se cumplen veinte años de su primera edición. El ochenta y dos fue un año significativo para la literatura argentina y para la obra de Laiseca celebrada entonces por su originalidad y desparpajo, pero más ponderada por su desobediencia al canon narrativo oficial. Por entonces se conocía su primer libro, Su Turno Para Morir, y, subterráneamente, se rendía culto a sus inéditos Cien Poemas Chinos y a sus lecturas de los primeros fragmentos de Los sorias. Se trataba de un culto social a la "atonalidad" de un autor que sabía librarse del tono de la época y que desde entonces sigue su camino a espaldas de una demanda que combina la mesura en el lenguaje con la trivialidad de los temas. A comienzos de los ochenta Laiseca venía a ofertar desmesura temática y naturalidad en la lengua narrativa. Nada en ella es impostado, porque no escribe con la lengua hablada —ese artificio magistral del grado cero del decir— sino con la lengua natural de la literatura, que, en la parodia, remite permanente a la épica y a los orígenes de la novela. La obra de Laiseca diseminó una inolvidable fauna de magos, políticos, conspiradores, escritores, santos, linyeras, perversos e inventores y todos han quedado en nuestra literatura persiguiendo sus respectivos ideales de perfección y sus diversas tragedias.
En Aventuras de un Novelista Atonal, donde efectivamente Piglia ha leído un prólogo a Los sorias todo esto se acota en dos partes: las aventuras del novelista, y las aventuras en su novela. Las aventuras del novelista son desventuras de un personaje desmesuradamente infeliz: oprimido por un espacio social y arquitectónico opresivo e irrespirable por el que sólo circulan lazos de sumisión y desencanto, persigue una obra maestra en la que ni el lector, ni el narrador, ni los que lo rodean llegan a creer. Y no hay señales de que él mismo pueda crearla ni crea en ella. La novela no existe: sale, triunfa y todos sus ejemplares desaparecen en la ceremonia pública de su adoración. Queda de ella una muestra, que es el capítulo que debió llamarse La Epopeya del Rey Teobaldo y es una nouvelle que se integra abruptamente al relato y contiene las aventuras en la novela. Es una aventura político militar de expansión cultural y geográfica que testimonia lo que las aventuras del escritor omitieron narrar: los efectos explosivos de tanta opresión y malentendido que reduce al artista y que lo habilitaron para crear la primer novela ahistórica, una guerra imperial del pleistoceno que, en su desenlace, se revela como producto de una reconstrucción arqueológica. Es lo que más conmueve del proyecto desmesurado de Laiseca: el propender a una arqueología de todos los relatos, incluyendo, como en este libro, a los de la poesía omnipresente en su obra, la música y los decires de la filosofía, la estética y la religión. Cada una de ambas historias —la del novelista y la que desarrolla el fragmento superviviente de su novela— arriesga a ser leída como una alegoría. En tal caso, no se tratará de alegoría compuesta a la vista de su referente, sino de unos prodigios narrativos que después de creados revelan su capacidad de contener y revelar.
Fogwill, junio de 2002


De La Buena nueva de los libros del caminante

El amor a la sabiduría

...Todo sería distinto si algo no me hubiese impulsado a estudiar el profesorado de Filosofía y Letras. Aquella decisión, irreversible, fue en su oportunidad tan arbitraria, tan disonante y poco razonable para todos, como fue años después la decisión de marchar (por el mundo) que arrojé a todos en la sobremesa.
-¿Quién hubiese creído durante mi brillante bachillerato que me apartaría del camino de mi padre, médico, o del de mis tíos Juan Carlos, escribano, y Adolfo, abogado?
-Nadie.
-¿Cómo dudar del futuro de ese joven apreciado por compañeros y profesores, querido por sus padres y por sus tíos, que lo colmaban de obsequios y cifraban en él -único varón entre ocho mujeres que llevaban el apellido Pérez Largo- la esperanza de que mantendría grabado nuestro nombre entre los notables de la ciudad, a quienes incuestionablemente pertenecían el médico, el abogado y el escribano Pérez Largo, ese clan que por una desgracia -diría la abuela: "por un mal de ojo"- sólo había dado un varón entre nueve descendientes?
Pero mi decisión de estudiar Filosofía y Letras fue irreversible, y sobrevinieron meses de agitación de tíos, tías, abuelos, papá, mamá, hermanas, cocinera, mucamas, amigos de la familia y amigos míos, todos formando bloque para evitar que emprendiese una carrera de fracaso. Probaron todos los métodos: su historia podría ser parte de una novela más larga y aún más tediosa que ésta, por cuanto el muchacho, que era yo, no actuaba: estudiaba encerrado en su cuarto y salía al atardecer a caminar, y unas pocas veces, a beber un escueto café en el bar donde los amigos, que ya se disponían a dejar de serlo por la agitación que movilizaba a todas las familias en su contra, jugaban al billar mientras el desgraciado buscaba compañía entre sujetos para quienes la profesión de sus mayores y la lista de notables del pueblo importaban menos que una pepita de maní arrojada a los ratones que espiaban desde el zócalo.
En efecto, asomaban ratones entre las hendijas del zócalo del Imparcial. Pero yo entonces no me creía un ratón porque ningún ratón atraería tanto interés de tantos sólo por haber elegido una cueva diferente donde roer su queso. Mi cueva, entonces, se llamaba sabiduría. Y mis amigos nuevos, a quienes las listas de notables, los linajes, los títulos y la integración de las buenas familias tan poco importaban, eran, en orden de frecuencia decreciente, vagos sin profesión que explotaban la magra jubilación de sus padres o madres viudas / anarquistas / pistoleros desocupados de la Alianza Libertadora / guardaespaldas en decadencia de sindicatos pobres / tipógrafos socialistas y anticlericales / homosexuales / jugadores / vendedores de libros / tratantes de blancas en pequeña escala que explotaban sirvientas y habitaban pensiones próximas a la estación del ferrocarril / y, en fin, todos aquellos que a pesar de esas pequeñas diferencias compartían un mismo grupo de mesas en un sector del bar alejado de mis ex-amigos, los de buenas familias (algunas tan buenas como la mía), que quemaban tardes y noches siguiendo la evolución de las bolas blancas y rojas del billar. Y así siguen hoy, doctores, profesionales, abogados, jueces y hasta intendentes, creyendo vaya a saber uno qué, pero atendiendo primero a los efectos de las cosas y, como el golpe de la mayoría de los juegos es uno, breve y sólo uno, pierden la oportunidad de mirar sus causas. Yo observé unas pocas partidas de billar y entendí: tomé mi taco, probé un par de carambolas, ponderé las grandes dificultades del juego, vislumbré medios de superarlas y cuando supe que si me imponía aprender el billar llegaría a dominarlo tanto como aquellos mirabolas que pasaban por ser los elegidos del Quilmes del futuro, me dije "esto no es para vos" y entonces no me interesó más el billar y sólo me acercaba a aquel sector de mesas cuando me llamaban para reprochar mi elección de este destino de fracaso.
Iba menos al café, y elegía la mesa de "los grasas" (los anarquistas, los pistoleros, los nazis, los borrachos, los delincuentes) y cuando alguien preguntaba por qué estaba cada vez menos con mis compañeros de colegio solía decir "A menor concurrencia propia al Imparcial mayor frecuencia de concurrencia a las mesas de los otros..." ¿Cómo no iban a odiarme? ¿Cómo no iban a andar por ahí diciendo que yo era nazi-anarquista-homosexual-delincuente-conspirador-socialista-poeta-vicioso-sifilítico-ladrón-resentido? ¿Cómo no iba a llegar a corto plazo a mi familia la advertencia de que yo, el último varón, era sólo una rata de zócalo del sórdido café El Imparcial, de Mitre y Alsina?

jueves, 19 de agosto de 2010

LOS LEMMINGS Y OTROS Nueva edición



Desde que empecé a publicar, la gente me pregunta: "¿Esto es autobiográfico, no?". O: "¿El personaje sos vos, no?". Así que voy a empezar por decir que todo lo que se va a narrar aquí es absolutamente verídico. Pasó realmente como lo voy a contar. Eso sí, me tomé la licencia de cambiar algunos nombres. El único personaje que mantiene el suyo es mi amigo Norman. Si lo conocieran, verían que no es necesario cambiárselo. Y los reales seguidores del realismo, con sólo ir hasta la esquina de Córdoba y Billinghurst, podrán comprobar que el bar que regentea mi amigo Norman, llamado "Los dos demonios", existe. Tiene una pareja de leones custodiando la entrada.
Casa con diez pinos

Entrevista a Fabián Casas: "Lo popular tiene que ver con que me lee gente que no lee poesía"

14 de Agosto
Ezequiel Alemián
Especial para Clarín


Que los libros de poesía no se venden es una verdad instalada en el mundo literario y editorial. Pero se vino abajo de manera inesperada: Horla City y otros, la poesía reunida de Fabián Casas, vendió -según números de su editorial, Planeta- casi tres mil ejemplares en dos meses. Y está preparando su segunda edición.
La afinidad entre Casas y los lectores no es nueva: Los lemmings y otros (2006), recopilación de sus cuentos, ya agotó dos ediciones y va por la tercera, que será de bolsillo, y su novela Ocio(2000) acaba de ser publicada en Alemania, donde hace tres años el escritor recibió el premio Anna Seghers por su obra poética. Polemista y crítico inclasificable, sus Ensayos Bonsai (2007) también se agotaron.
Casas no diferencia sus textos según el género. "Es siempre la misma musiquita", dice. Pero reconoce que si a partir de Los lemmings viene notando el interés que existe por su narrativa, al fenómeno de ventas de su poesía no le encuentra explicación. "Debe ser porque la gente me vio en los diarios con Vigo Mortensen (editor de una antología de poesía argentina}. Otra vuelta no le encuentro".
- ¿Te ves como un poeta popular?
- Para mí lo de popular tiene que ver con que los poemas que escribo les gustan a personas que no leen poesía. Yo quiero que me lean, tener lectores es una bendición. Pero construí mi vida laboral fuera de la literatura, así que vivir de los libros no es mi objetivo.
- En el ámbito literario, tu poesía siempre tuvo reconocimiento.
- Sí, Cuando salió Tuca, mi pri¬mer libro, en 1988, fue elegido uno de los libros del año. Pero entonces estaba fuera de "la representación". Era un momento muy para adentro, de trabajar sobre el material, de leernos entre los amigos. No tener demandas de nin¬gún tipo nos permitió trabajar con tranquilidad. Escribíamos lo que queríamos y buscábamos a los autores que nos interesaban: los Lamborghini, Giannuzzi, Girri. No íbamos detrás de la novedad. No nos miraba nadie. Ahora los chicos escriben en blogs e inmediatamente tienen la percepción de ser mirados. La sensación de estar escribiendo y ser absolutamente mirado debilita los textos.
- ¿Ahora sí te sentís parte de "la representación"?
- Un poco, pero nunca trabajé para eso. Sí trabajé para ser leído, y trabajé conscientemente con los textos, tratando de que saliera la voz extraña, y no la voz personal. Pero hace treinta años que escribo. No soy una operación editorial de Planeta. Si formo parte de una representación, formo parte de la representación del grupo de amigos con el que me formé, y eso es algo completamente honesto.
- ¿La poesía que te gusta leer es la misma que te gusta escribir?
-Cuando era más chico necesitaba sostener mi voz con textos que fueran empáticos con lo que escribía. Leía la obra completa de Philip Larkin, y me decía: ojalá un día tenga una obra completa así. Cuatro libros de poemas increíbles, una persona común, casi un conservador. Siempre prefiero eso al bukowskiano drogadicto. Pero después me di cuenta de que para seguir escribiendo "algo que me resultara vital, tenía que leer autores que fueran en la dirección opuesta a la mía. Walser, Beckett. Habei leído Molloy modificó mi forma de escribir. Después de haber leído y escrito tanto, uno tiene una habilidad. Una habilidad para ser Fabián Casas, por ejemplo. Pero hay que ir en contra de esa habilidad, poner siempre el trabajo en estado de imprevisibilidad.
- ¿Existe un mercado para la poesía argentina?
- No creo que exista una poesía argentina. Creo que hay una poesía mestiza que se hace acá, cruzada por un montón de voces de todos; los países sobre los que tenernos incidencia y que tienen incidencia sobre nosotros. Si hubiera una intención de acercar esto a la gente, se podría dar algo súper interesante. El que lee poesía, se pone en estado de incertidumbre, de intensidad. Un lector de poesía es una persona preparada para afrontar un montón de cosas de la vida cotidiana de otra manera. Si no, lo que queda es Tinelli.

miércoles, 18 de agosto de 2010

KILOMETRO 111 ENSAYOS SOBRE CINE N°8: Un arte de Estado

Ver página web de Santiago Arcos editor




En la primera mitad del siglo xx, hasta los modernismos cinematográficos, los Estados mantuvieron con el cine, ante todo, relaciones de fiscalización, más o menos estrictas según los casos, que consistieron especialmente en imposiciones, consensuadas u obligadas, de sentidos morales, políticos e ideológicos a sus temas. Estuviera el cine financiado por los gobiernos o fuera producido por empresarios privados, los Estados tuvieron una conciencia variadamente intensa de que las historias narradas por medio de las imágenes cinematográficas poseen una fuerza de impacto sobre los sujetos cuyo alcance es inconmensurable respecto de las imágenes fijas (cualesquiera sean) y, más aún, respecto de la palabra escrita. En este punto, en la primera mitad del siglo pasado el cine supera notoriamente, en cuanto a su recepción masiva, a la literatura del siglo xix en sus formas más populares, como el folletín. Pero si los autores de algunos folletines burgueses decimonónicos, o incluso de poemas, fueron llevados a juicio, ninguno de esos casos son comparables con las estructuras institucionales organizadas en el siglo pasado en los Estados para controlar el cine.
Los regímenes totalitarios y dictatoriales, de los años veinte, treinta y cuarenta, fueron los más agudos al reconocer el potencial formador del cine. Sus ideólogos asumían para el Estado funciones críticas que, aunque de conservación y de control, no son poco comparables con la figura delcrítico que autonomizará su práctica, paralelamente al cine moderno, a partir de la segunda posguerra mundial. Joseph Goebbels en Alemania, Matías Sánchez Sorondo en Argentina, o Luigi Freddi en Italia, poseían un tipo de saber (sociológico, económico, cultural, estadístico, histórico) que la profesionalización y especialización de la crítica conducirán a la desaparición. Esas figuras son centrales en el reconocimiento estatal del potencial de formación, moral y política, del cine, instrumentable ya para la consolidación y ampliación del poder estatal, ya para el control del disenso. Todos ellos saben, de una manera u otra, que la imagen del cine, en el período, está del lado del dominio, porque no es reflexiva (ni debe serlo) y porque impide, o no demanda, la elaboración intelectual de parte de un espectador que no es, ni puede ser, un lector. Saben también que la imagen en movimiento es de percepción e intelección inmediatas, directas, y en eso vehículo de eficacia incomparable en la transmisión de ideas (oficiales) sobre el mundo; la palabra escrita, en cambio, requiere siempre de un aprendizaje lento, costoso, que no todos los espectadores han hecho.
El período stalinista, para el cine, es el fin del constructivismo de la escuela soviética que concebía la realidad como una construcción del medio cinematográfico mismo y no como una reproducción de su modo de ser preexistente. Esto lleva a la discusión entre sus cineastas respecto del compromiso con el partido o con el proceso revolucionario (“Entre los héroes y el realismo. apaev, Eisenstein y el cine soviético bajo Stalin”).
El período nazi, con Leni Riefenstahl como cineasta paradigmática, concibe en cambio la realidad como una organización para la puesta en escena documental; y concibe al intelectual del régimen como artista útil cuya justificación se hace en nombre de cierta apoliticidad y perennidad del arte (“Estado, sociedad e industria del cine en la Alemania nazi. La trilogía documental de Leni Riefenstahl”). El fascismo italiano y el peronismo clásico argentino, si bien son gobiernos incomparables en sus aspectos políticos e ideológicos, presentan analogías tanto en su control “imperfecto” del cine –por errático, tolerante, sin ficciones propagandísticas estatales–, así como en la “política” de los cineastas y de los productores que indirectamente inducen: un cine de alucinación y disimulación de lo real fascista, en uno (“Entre el realismo y la disimulación. La forma sutil del cine fascista”) y un cine “culto” de cumplimiento y, al mismo tiempo, evitación de las normas estatales, en el otro (“Un cine culto para el pueblo. La transposición como política del cine durante el primer peronismo”).
Pero si el cine es entendido como un arte de Estado, es porque acarrea un problema de soberanía que excede el signo político de los gobiernos con los que confronta, o a los que se acomoda, en cada momento histórico. Que el Estado subvencione su existencia se debe a que vio –y sigue viendo– en él la posibilidad inédita de un arte popular mecánico. De ahí que la relación entre el cine y el Estado no sólo no cese, sino que no cesa de ser problemática (“Un arte de estado. Cine y estéticas oficiales”).


SUMARIO

I. Ensayos
Un arte de Estado. Cine y estéticas oficiales, por Silvia Schwarzböck.
Los héroes y el realismo. Capaev, Eisentein y el cine soviético bajo Stalin, por Alessia
Cervini.
Estado, sociedad e industria del cine en la Alemania nazi. La trilogía documental de Leni
Riefensthal, por Román Settón.
Entre el realismo y la disimulación. La forma sutil del cine fascista, por Daniele Dottorini.
Un cine culto para el pueblo. La transposición como política del cine durante el primer peronismo,
por Emilio Bernini.

II. Versiones
Contra Eisenstein. Intervención de Sergei Vasilev.
Discurso en el Hotel Kaiserhof el 28 de marzo de 1933, por Alfred Goebbels.
Dos rebeldes de diferente índole, por Rudolph Arnheim. Decreto del Ministro de Ilustración y Propaganda del Imperio sobre la crítica de arte.
Por un paisaje italiano, por Giuseppe de Santis.
Innovación y tradición, por Luchino Visconti.
Ambiente y sociedad en la narración cinematográfica, por Mario Alicata.
Neo-realismo, por Umberto Barbaro.
El instituto cinematográfico del Estado, por M. Sánchez Sorondo.

III. Conversaciones
Novísimos. Conversación con Pablo Fendrik, Mariano Llinás y Gaspar Scheuer.

IV. Críticas
La mujer sin cabeza, de Lucrecia Martel // La rabia, de Albertina Carri) // Las vidas posibles, de Sandra Gugliota // Leonera, de Pablo Trapero // El desierto negro, de Gaspar Scheuer // Liverpool, de Lisandro Alonso // Aniceto, de Leonardo Favio // La próxima estación, de Fernando Solanas.

martes, 17 de agosto de 2010

ESCRIBIR EN ESPAÑOL. Claves para una corrección de estilo. Nueva edición actualizada

 

Escribir en español. Claves para una corrección de estilo es una herramienta eficaz para quienes trabajan con la lengua escrita en sus distintas manifestaciones: editores, traductores, correctores, escritores científico-académicos, periodistas. También es una guía de consulta imprescindible para los docentes de los diferentes niveles, así como para los estudiantes universitarios de grado y de posgrado que busquen resolver dudas y perfeccionar su expresión escrita.
Los estudiantes de español como lengua segunda y extranjera encontrarán aquí también las claves necesarias para responder con corrección y precisión a las exigencias que demanda la comunicación en nuestra lengua.
 

María Marta García Negroni  es profesora en Letras por Universidad de Buenos Aires  y doctora en Ciencias del Lenguaje por la École des Hautes Études en Sciences Sociales (París, 1995),  Investigadora Independiente del CONICET y profesora titular regular de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA (cátedra: Corrección de Estilo). Es miembro de la comisión de Posdoctorado de la misma facultad y Directora Académica de la revista Páginas de Guarda. Ha sido también Directora de la Carrera de Edición de la UBA  y profesora invitada en varias universidades nacionales y extranjeras.
En 2003, recibió el premio de Chevalier dans l'Ordre des Palmes Académiques (Ministère de l'Éducation Nationale, Francia) y en 2006, el Diploma al Mérito de la Fundación Konex en la disciplina Teoría Lingüística y Literaria.
Ha publicado varios libros (entre ellos, La enunciación en la lengua, Madrid, Gredos, 2001; Gradualité et Réinterprétation, París, L’Harmattan, 2003; El arte de escribir bien en español –en colaboración con M. Stern y L. Pérgola–, Buenos Aires, Santiago Arcos editor, 2004), así como numerosos artículos en revistas científicas tanto nacionales como extranjeras.