NOVEDAD: CUERPOS PAGANOS

Cuerpos Paganos, Mario Cámara. 

   En este libro, Mario Cámara analiza un corpus de singular riqueza al poner en juego la plástica, la literatura y la música de un período brillante y conflictivo de la cultura brasileña.

   El cuerpo convocado aquí para el análisis funciona como agenciador de figuraciones culturales y políticas que permiten profundizar cuestiones determinantes sobre las relaciones entre modernidad, revolución y contracultura. De este modo, obras de Glauco Mattoso, Helio Oiticica, Lygia Clark, Jorge Mautner, Roberto Piva, Torquato Neto, Waly Salomão y Paulo Lemisnki se articulan en una temporalidad que permite vislumbrar una historia cultural tramada no sólo por estruenduosas rupturas, sino por delicados e imperceptibles contactos. De la mano de un cuerpo que también es un efecto de los objetos abordados y a través de un exhaustivo trabajo de archivo, el recorrido que propone Mario Cámara construye una temporalidad huidiza, no pautada por una progresión lineal, sino más bien por un mutuo alumbramiento que va del presente hacia el pasado para, desde allí, retornar de modo transformador. En ese vaivén, en el que circulan cuerpos gozosos y sufrientes, poderosos e impotentes, fragmentarios y vampíricos, se van pautando otras imágenes posibles frente al relato heroico y escatológico de la modernidad brasileña. 

Jim Thompson por Javier Ragau

Jim Thompson, escritor norteamericano

     Por  Javier E. Ragau

Vivía yo en el barrio gótico  de Barcelona y por aquel entonces sólo sabía hacer dos cosas: leer mucho y escribir de vez en cuando algún que otro cuento que surgiera de mi mente cuando me quedara en vela una noche de insomnio. Durante el día, iba al acecho de las novelas más extrañas y complicadas de conseguir y que no pudiera saber nadie de ellas. No me importaba estar fisgoneando estante por estante hasta toparme con la novela apropiada, siempre y cuando mi olfato de ávido lector diera en el clavo. Suele pasar cuando una persona que lee mucho y gusta de buena literatura acaba por tener una peculiar intuición hacia los libros más suculentos. Así, a lo largo de mi vida y con ese mismo empecinamiento, me encontré con los más diversos títulos: Trastorno de Thomas Bernhard,Un hombre acabado   Giovani Papini o Las Partículas Elementales de Michel  Houellebecq, y aunque ninguno de estos títulos tengan algo en común en sus tramas, fue así como me encontré con  1280 almas de Jim Thompson, pues tal era el nombre que llevaba esa novelita de género policial.

No creo que Jim Thompson fuera expresa y exclusivamente  un simple escritor de novelas policiales. Puede que lo fuera en la medida de que era su punto fuerte, además de ser las novelas que estaban más en boga durante su época y las que le mandaban escribir por encargo para ganarse la vida. Se sabe que al comienzo de sus días de escritor sus hermanas le suministraban recortes de periódicos de las esquelas policiales más llamativas, quizás para que le sirvieran de ayuda a sus tramas. Pues Jim Thompson era de esos escritores a los que no les importa escribir las historias que hicieran falta para contentar a un público impaciente de crímenes y mentes perturbadoras, con tal de llevar “el bacon al desayuno” como así definiría Andy Warhol al hecho de ganarse el sueldo para poder pagar el alquiler.  No le importaba escribir noveluchas con tal de ganarse el pan y ser aceptado. A veces pasa eso con los buenos artistas, sus obras no son capaces de resaltar lo suficiente en la época en la que son escritas y precisan del paso del tiempo para ser admiradas. Hoy, Una mujer endemoniada y 1280 almas están consideradas alta literatura, aunque por aquella época no las admirase nadie. ¿Fue Jim Thompson un autor adelantado a su tiempo? Lo fuera o no, lo que queda claro es que sus obras siguen fascinando y son, como muy pocas obras de arte llegan a convertirse, como devoción de culto. Cierto, Jim Thompson (así lo considero yo) es un escritor de culto, de esos tipejos encantadores que sólo pudieron caerle bien a la gente a través de sus personajes, de sus novelas. Con el tiempo, a medida que mi devoción por este autor iba in crecendo, hasta convertirme en un maníaco de su obra, fui dándome cuenta de una triste realidad: apenas sus libros se encontraban editados, es más, la mayoría de sus obras y las que más me interesaba leer se encontraban descatalogadas desde hacía décadas. Aún así, uno descubría que esto sucedía en lengua castellana, cuando en Francia su fama fue siempre reconocida y sus libros se reeditaban año tras año. No podía encontrar sus obras por ningún lado. Recorría librerías de toda la ciudad preguntando por este escritor que tanto veneraba, hasta la saciedad. En cierta ocasión, tuve la suerte de encontrar dos ejemplares suyos en una librería de la avenida Santa Fé, cuando con descaro le pregunté al dependiente si conocía a Jim Thompson. Tenía Un cuchillo en la mirada a ochenta pesos (20 euros, de importación), más luego me aseguró que tenía en su poder dos novelitas que no quería más y que me las vendería por 30 mangos cada una: Ciudad Violenta y Asesino Burlón. Al día siguiente ahí estaba yo al pie del cañón con el dinero en la mano listo para llevarme esas dos joyas que para mí eran todo un hallazgo. Era consciente que pocos como yo gozaban del privilegio de poseer semejantes perlas en bruto. Cuando leí Ciudad Violenta y conocí al matón psicótico Bicho, que era contratado por un mafioso petrolero de una ciudad llena de corrupción para hacer los trabajos más sucios, deguste cada capítulo de esa historia con el mayor deleite posible. Hacía tiempo que no me sucedía esto, creía que no encontraría al arquetipo del escritor norteamericano desde John Fante (el típico escritor de guiones de cine, alcohólico y solitario que vive de hostal en hostal y se queda mirando el atardecer por la ventana del hospicio) o algún otro que me falte por conocer. En la Biblioteca Nacional de Buenos Aires me quedé toda una tarde devorando de principio a fin Una mujer endemoniada. Me juré que no me detendría en mi empeño en engullir de un solo bocado el libro entero de cabo a rabo. Porque Jim Thompson va al grano, cuenta lo que quiere sin andarse con rodeos. Bicho, el protagonista de Ciudad Violenta es minuciosamente descrito en un capítulo hasta sacarle todo el jugo (como un héroe Dostoievkiano). Porque las mejores líneas de Thompson están allí donde un personaje tiene que ser desmenuzado con el escalpelo y la delicadeza de un cirujano. Mujer, niño, hombre, joven o anciano, para cada uno de ellos Thompson tiene un dardo venenoso para clavárselo justo en el centro de la diana.

“Todos los escritores son autobiográficos” decía Burroughs, y en el caso de Thompson nos fue contando su vida a través de sus personajes y vivencias. El Sheriff corrupto y desalmado de 1280 almas era la encarnación de su padre, como lo mismo podría haberlo sido el padre del granjero de Tierra sucia. Sus ficciones provienen de la realidad y, nunca utilizando un alter ego para protagonizar sus historias, Jim se esconde detrás de personajes con caracteres varoniles, machistas y a veces racistas, con carismas de “outsiders”  y renegados incurables. Son tan patéticos y miserables que resultan adorables. Todas sus novelas (al menos las que pude conseguir) contienen una galería de personajes que son repudiables a ojos de alguien decente. Si hay algo que queda claro en sus novelas es que Thompson consiguió dominar las líneas argumentales de sus capítulos al estilo más hollywoodiense. Muchos de sus libros fueron llevados al cine, como La Huida, protagonizada por Steve Mc Queen, o Los Timadores, etc…;

De todos modos, aunque Jim  Thompson fuera un autor prolífico, no todas sus novelas son de tan excelente calidad. Puede que no haya un término medio, o tiene novelas realmente malas y aburridas y hasta penosamente escritas, como Aquí y Ahora, o quizás, Un cuchillo en la mirada o las tiene que deslumbran por su genialidad: Una mujer endemoniada, Noche Salvaje o Elasesino dentro de mí que ganó los elogios del entonces joven director de cine Stanley Kubrick. 

Cierto, Jiim Thompson tuvo una vida de ficción con todo tipo de sobresaltos, yendo de diferentes empleos incesantemente durante años, con adicciones con la alcoholemia, problemas con su mujer y muchos más percances. Pero quizás no sea este el  campo que más me interese, sino más bien sus ficciones que es donde más disfruto de lo mejor de él, y lo que se le daba mejor. Pero en su época y, más luego, incluso después de muerto y en su propio país, Jim Thompson nunca fue un escritor aclamado. Aunque si bien él no era ningún ingenuo y en cierta ocasión le advirtió a su mujer que: “Todas estas novelas que he escrito debes guardarlas y conservarlas, porque en el futuro serán leídas y tendrán mucho valor”.

No se equivocó en absoluto.

                          

Novedad: La muerte del Ego

 

 

     La palabra “Ego” viene del griego y quiere decir, con toda simpleza, Yo.

     Tal Yo es, en el hombre solamente, una sensación de estar vivo, una percepción de sí mismo inmediata, aunque sostenida en el tiempo sin necesidad de atención alguna.

     Es decir que automática y misteriosamente aparece y se da continuidad. Esa sensación de “Yo aquí, ahora mismo” no requiere de explicaciones, es incuestionable y otorga seguridad existencial, permanencia de estar, identidad, corporeidad y, por sobre toda otra cuestión, sentido ininterrumpido de vida.

     Sin Yo no hay hombre; la presencia misma de su Ego es la indiscutible y firme prueba de que está allí, sintiéndose un ente vivo.

     Perder el Yo es apagarse, morir. Es más, cuando el Ego no se reconoce a sí mismo por alguna circunstancia fortuita, o sea cuando deja de tener percepción de sí mismo tal como está habituado a hacerlo, se produce una perturbación, un desequilibrio psicológico que conmueve al ser, causándole profundas crisis de identidad que, de persistir, pueden conducir al desquiciamiento de su conducta.

     Hay un modo de darle muerte al Ego sin perder ni la cordura ni la vida. Hombres sabios de todos los tiempos descubrieron y trasmitieron ese secreto. En este libro se aborda ese conocimiento fundamental y se dan las claves de las fuentes donde se encuentra, aún intacta, su operatividad. 

La muerte del Ego, Ernesto Ocampo. 

Novedad: Breves apuntes de autoayuda

EL BOCADILLO DE DELFOR

¿Qué pensarían de un tío viejo y solterón que se la pasa diciendo que los libros son pura mierda y que Picasso, Joyce y Miles Davies representan la enfermedad de nuestra civilización? Y qué haríamos si descubrimos que en el cajón de la cómoda nuestro tío impresentable guardaba poemas hermosos que había escrito después de cenar y lavar los platos. Bueno, ese tío existió y se llamó Philip Larkin, tal vez el mayor poeta inglés posterior a Auden, si es que estos podios le sirven a alguien. Larkin fue un filisteo conservador. Por lo cual tenía pocos amigos y pasó casi toda su vida trabajando como bibliotecario en la universidad de Hull. Solitario, describió su british way of live de esta manera: “Mi vida es tan simple como puedo. Trabajar todo el día. Cocinar, comer, lavar los platos, hablar por teléfono, beber, televisión por las noches. Casi nunca salgo. Supongo que todo el mundo procura ignorar el paso del tiempo: algunos hacen muchas cosas, están un año en California y en Japón el año siguiente, y después está lo que hago yo: hacer lo mismo exactamente todos los días y todos los años. Probablemente ninguna de las dos maneras sirva”. Como un gusano de seda de clase media, segregó unos pocos libros de poemas que hablan sobre la vida ordinaria sin ningún tipo de epifanía: una mujer que hojea su libro de fotos y mira su época de juventud, gente reunida en una iglesia o esperando la muerte en los pasillos de un hospital. Si uno no es un superhéroe, un movilero de CQC o una estrella del rock, puede comprender de qué habla la poesía de Philip Larkin: de la vida que llevamos entre el nacimiento y el ocaso. Por eso sorprendió que con la publicación de sus poemas completos estos se  volvieran un hit con casi treinta y cinco mil ejemplares vendidos a los dos meses de publicarse.  Su poesía, casi toda traducida en España y que se consigue a veces en nuestro país, fue lo que le dio renombre en el mundo. Pero también escribió sobre jazz y recopiló en un libro sus artículos de diatribas constantes contra el free jazz “esa estupidez” y contra la experimentación musical que llegó con Miles Davies, Charlie Parker y John Coltrane, entre otros. Larkin detestaba la vanguardia porque abría una grieta insalvable entre el artista y el público y que llevó, según sus palabras, a que se “hallan pintado retratos con ambos ojos en el mismo lado de la nariz o escrito novelas caóticas donde los personajes se sientan en cubos de basura”. Larkin sólo quería tener algo para decir y poder contarlo de manera bella y sencilla. Ya muy joven, a los veinte años, escribió Jill (1946), su primera novela ahora reeditada por Lumen en nuestro país. Este relato clásico que cuenta la iniciación de un joven en los claustros del Oxford de la Segunda Guerra Mundial, es una buena introducción al mundo de Philip Larkin, una especie de punk verdadero, ya que desde joven lo acosaba la idea de ningún futuro, encarnado en ese momento en las bombas alemanas y posteriormente en la brevedad de nuestras vidas.  

Breves apuntes de autoayuda, Fabián Casas.

Novedad: Brindis por un Ocaso

El silencio que sigue pesando sobre la obra de Arturo Cancela, Enrique Loncán y Enrique Méndez Calzada o su rápida invalidación crítica parecen vincularse, más que con una censura política –conjetura Rodríguez Pérsico–, con su práctica de una literatura fuertemente escéptica, “que aniquila mitos y esencias y no pone nada en el lugar vacío”. Y comprueba: “No hay sustituto posible para los significados pulverizados, provengan de la ciencia, de la política o de la vida social”.

Milita Molina sobre Leónidas Lamborghini

   

                                                                                                                                         A Hugo Savino

 “Cuando digo que uno de mis libros de cabecera es Alicia en el país de las maravillas, se crea una especie de asombro: ¿cómo ese libro? Y ahí está el error: Carroll sabía lo que estaba haciendo. Esa reina loca cortando cabezas (…) muestra que el tipo miró esa pesadilla (…). Tengo miedo de desconcertar al otro, que quizá imagina que mi libro de cabecera debería ser la Divina comedia. Pero uno siempre nombra a todos aquellos que te ayudaron a salir del desbarranco.” (Reportaje S.F.)

"Alicia -para rechazar toda imitación, toda alusión literaria- no tuvo que cavar, como un animal, su madriguera. Sólo tuvo que precipitarse; no tuvo más que trastabillar y caer como una madeja de barrilete que se devana." William Gass.

Horror por horror la hoguera: Se cuela el infierno.

Leónidas es de esa raza de escritores corruptores de la lengua como Kerouac, de quien Henry Miller, lector generoso como era, dijo “La lengua americana no se repondrá fácilmente de lo que le hizo Kerouac.” Un tipo con fe Miller. Con fe en los escritores como Leónidas, endemoniados  por la disonancia, por “la matamorfosis”, por  lo que apenas la sintaxis ata, el caos,  la locura que es lo verdadero, alucinados por eso de que “el sonido es engañoso y viene del demonio- como escribe  Leónidas en Siguiendo al conejo- y el sentido, más bien: de Dios”. 

Leónidas dijo “cómo no voy a ser católico si soy un pecador”, lo dijo en las charlas sobre el tiempo que tuvo con Manuel Vincent. En esa misma charla, Vincent decía que imaginaba el cielo “como un escenario en que se ejecutaba infinitamente el bolero de Ravel mientras comes mazapán rodeado de ángeles sin trasero” Y Leónidas despuntó instinto puro: “Pero eso suena como un infierno”. Suena como un infierno. Le sonaba a Leónidas, no le parecía, le sonaba,   como a Joyce le sonaba el rumor de la pesadilla histórica y  le sonaba el infierno.

Siempre se le está colando el infierno a Leónidas, creía en el infierno: le dijo un día a mi amigo Esteban Bertola “Ese tipo está loco, no cree en el infierno”, el infierno de Dante y también Leónidas colando infierno ahí en el Dante como cuando dice que “a Dante se le cuela el infierno en el limbo por eso de darle eternidad al deseo que no se satisface”, como se cuela el gusano en la boca del gigantón en camilla, como se cuela la carroña en una dulce mañana de verano, cómo se cuela el esqueleto:  palpitando como si tuviera vida, impúdico, lúbrico. O, en idioma Leónidas: ese punto “en el que el Descolocado habla desde la descolocación y el Saboteador Arrepentido le contesta como un hombre que ya ha pasado por eso. Como si uno estuviera en el infierno y el otro en una especie de purgatorio”.

“La fractura no se elige, irremediablemente, endiabladamente (parece que nace con uno) se lleva adentro”- escribía Leónidas-. Y si hay mucha “poesía de repostería” (y hay mucho sentimiento de repostería: ¡Sí: mucha poesía “subida”!)  ahí el poeta suplicado, culeado, meado, cuela ( es áspera la rima), cuela los abrojos, los matorrales, la aspereza en el jardín de los poetas. Como se cuela el conejo allá arriba, conejo  que pertenece al infierno de donde nunca hubiera debido salir, escribe Leónidas en su Alicia,  y Alicia lo sigue, cayendo como un barrilete ardiendo de curiosidad,  porque las niñas infernales deben pasar por el infierno para poder encontrarse con un escritor endemoniado como ocurre en Siguiendo al conejo// Following the Rabbit.  

“Alguien tenía que hacerse cargo de las disonancias y reventar el lenguaje de la gauchesca” dijo Leónidas, y eso es lo que él hizo con el lenguaje. Y los escritores que siguen el sonido son así de rabientos y endemoniados y herejes. Herejes como para escribir que dios es inteligente pero no tuvo imaginación para inventar un conejo  con chaleco rojo y con reloj (herejía magnífica de leónidas en Siguiendo al conejo)  y el dios de Leónidas, su Dios Riente, ya es una herejía claro: Leónidas se llama hereje muchas veces y arrastraba a Baudelaire, a Joyce, y lo ponía en idioma propio. Inventa en su Alicia un conejo que se llama Eclesiastés y que lleva un reloj marca De pronto.

Baudelaire en su ensayo sobre la caricatura y lo cómico inicia así: El sabio no ríe sino con temor.  Es el hombre producto de una civilización híper sofisticada-aclara- el que puede reírse de algo tan horrendo como una caricatura de Daumier. El hombre reconoce su monstruosidad y muerde con la risa, sigue Baudelaire. Pero el sabio, el dios encarnado, no ríe sino con temor. Leónidas Lamborghini, o el demonio de la distorsión,  tuerce al sabio que no ríe sino con temor y lo hace Dios Riente el hereje, le tuerce ese apenas sonreír. La risa, lo cómico. Me acuerdo que Stevenson cuando lee la obra de Poe dice espantado “El hombre que escribió estas cosas no es humano: puede reír pero no puede nunca más sonreír” y que Osvaldo Lamborghini escribe que “morir no es para tanto, es como sonreír pero ¿podremos sonreír?”  ¡ Qué tema éste de la risa, y la sonrisa y la muerte! Es en la risa del Dios Riente en lo único en que estaban de acuerdo el Padre y el Hijo y sus voces se unieron para decir “Dios es lo cómico”, escribe Leónidas en La  experiencia  de la vida, esa risa que tajea o que es un tajo: como la de Humpty dumpty que es una risa rara, porque Alicia imagina que si esa curva de la boca se prolongara Humpty se ahorcaría con el trazo de su risa y quedaría sin cabeza.

Horror a la perfección del sabio que no ríe sino con temor, Modelo perforado por la risa y al mismo tiempo la esperanza de que el Modelo nos susurre: “Sí, soy Perfecto, pero en tu reescritura sigo aprendiendo”. Giro y contragiro  hasta que sobrevenga el final, que siempre es abrupto o unexpectedly y mejor el olvido que aburrirse pensaba Leónidas y decía :

“ Joyce dice que el pecado es lo único que explica que llegues al corazón de Dios. Esa separación que implica el pecado con respecto a Dios, Joyce la ve como el hilo de unión. Y desde allí se ve la eternidad con mucho miedo. Yo quiero el olvido. (…) Si la eternidad es el olvido, bienvenida sea. (Y no) como en el prólogo de Goethe: un cielo en el que todo es tan perfecto que te morís de aburrimiento”.

Leónidas, era esa risa que Baudelaire llamaba “superior”, la del hombre que se ríe de su propia caída, la del que va carcajeando  a riesgo de no poder sonreír, de dejar de ser humano: iba a la carroña que da vida. “Uno lleva un hijo de puta adentro que quiere ir corriendo a anotar” decía Leonidas, y lo decía con una urgencia que arde ( ¡cómo aparece la palabra arder en la obra entera de leónidas es impresionante, mirad mirad nomás hacia Donsaar y es suficiente!), urgencia que busca enloquecerse y que sabe enloquecerse. Es la locura de lo que apenas se sostiene (“ débil, débil es la carne y por eso jugamos con el verso” repite mil veces leónidas y en el prólogo de Carroña le pide al lector “que no lo abandone en mitad de una palabra  o de una silaba o de la letra de la palabra que en ese mismísimo instante, pisa inseguro, titubeante” . Como en el poema de la escalera de Tsvietaieva , esa convicción de que se baja hacia lo desconocido , qué otra cosa  más que caer liviana como un barrilete sin saber si el escalón está: pero está, con esa fe. 

Burroughs recordando a  kerouac escribe: era un escritor , es decir: escribía: mucha gente que se dice escritor no lo es porque no está ahí, como está ahí un torero en el ruedo: expuesto al riesgo de ser corneado por el toro. Insiste y vuelve Burroughs por distintos caminos a esa idea despejada: que kerouac estaba siempre ahí como escritor : que no quería ser otra cosa. Y por ese estar ahí sin querer otra cosa más que escribir lo llama santo. Yo lo pongo ahí a Leónidas Lamborghini.

Una vez le dijo a Hugo Savino que la gente cree que le gusta la literatura pero en realidad les gusta otra cosa. Me quedó para siempre eso.  Lo traía de Yeats  pero las citas de Leónidas eran de Leónidas porque Leónidas amaba lo impropio (lo no propietario, que es la misma palabra tratar el lenguaje con propiedad que tener el credo de propietario o rotario, como decía Leonardo Favio) y de él se podría decir lo que dijo Joyce mientras escribía el Ulises “ Tengo la cabeza llena de piedritas y disparates y cerillas rotas y trocitos de vidrio recogidos casi por todas partes”. Es el sentido de la  oportunidad, que a diferencia del oportunismo es puro instinto: sin cálculo, sin plan: la farsa, sí la farsa, la comparsa de la que no estamos afuera, me dijo una vez. Y siempre descolocándose claro,  no es una búsqueda de la identidad sino “un desmenuzamiento del universo” que extravía y lleva a la demencia o al menos a esa soledad estraordinaria del que ha girado y torcido y “cometido tanta herejía que hasta el habla se le ha dislocado” como Agrio en Trento balbuceando animal, hombre, animal hombre, como el conejo de Carroll balbuceando trascendente-intrascendente- trascendente -intrascendente y  en su diario Carroll imagina al conejo viejo y balbuceante y hablando con voz destemplada y contrastando con una Alicia veloz y muy ágil. Ese encuentro loco de torpeza y de infancia de balbuceo, que huye de lo maduro y entero y completo ( no es entero que se entiende le explica Carroll a Alicia en la Alicia de leónidas) y yo prefiero el balbuceo decía leónidas o ese no haber evolucionado como dice  Joyce y si no ¿cómo podría haber cometido esa locura de escribir el Finnegans?  Lo de Leónidas es esa apuesta a lo desconocido, a esa locura del finnegans que está en su finnegans, en pasar tell me, tell me about  anna livia a “labiame tu labia” o sintetizar en “rabiento de ganas de saberlo”  y leónidas diciendo “me gustaría escribir una cancioncilla debe haber pensado joyce después de escribir el finnegans” . “Y ahí en lo desconocido puede haber un gran fracaso. Pero yo me quedo con este fracaso, antes que el acertar de gente que sabe a lo que está jugando. Que conoce las piezas y sabe lo que vendrá. Y se mueve dentro del tablero”. (Leónidas)

Mandarse entonces al abismo insalvable entre “dogmar y domar entre persuadir y perseguir entre enanchado y ensanchado”, Y horror por horror la hoguera o que le corten la cabeza o como Humpty Dumpty que dice “lo bueno de que no tenga sentido es que no tenemos que buscarlo” así como Leónidas viene metiendo la frase que está en su Alicia “ si no es loco no es verdad”  y que es de Borh, el físico. 

Y sí, es cuestión de palabras:

En la Causa justa de Osvaldo Lamborghini el pibe Barulo, víctima de las burlas más cueles , bromas con palabras, total, si son palabras, dice piantando un lagrimón: “así son cualquier palabra les da lo mismo”.

Bueno, a Leónidas una palabra lo desvelaba como la pena estraordinaria, lo desvelaba un silencio,   una disonancia mínima que apure o detenga el chirrido de los rulemanes de la camilla del gigantón que arde bajo el solo de donsaar. Y “lo único que hay es lo que no importa: el lenguaje”. (O.L.)

En un reportaje Leónidas lo dijo así: “ Esa Tierra Prometida que apenas si atisbo: la poesía convertida en un juego maravilloso mediante el cual el mundo sea recreado y se recree constantemente, sin el peso de la anécdota, expresando el lenguaje su propia realidad. El ritmo es vida(…) y lo que no entra dentro de ese ritmo, por más cierto o verdadero que sea, lo sacrificás (…) Para el poeta, el sonido es un sentimiento y en él está el sentido. Por eso digo que escribo con la oreja, como los músicos.(…) La gente que lea esto dirá que hay algo de locura en esto, pero es así... ¡qué le vamos a hacer!”
 Y sí, es una locura. Y Leónidas reafirmando:  “Jugador. No vamos a decir poeta, creador ni nada. Vamos a decir jugador. La apuesta es a lo desconocido.”

Esto no es una conversación

Cuando Teresa me invitó a presentar siguiendo al conejo, seguí al conejo, literalmente, el conejo de la Alicia de Carroll para empezar a caer yo también What else  can I do?

Pero esta lectura fue de entrada una pesadilla, porque leía a Carroll siguiendo a leónidas y rebotando en Joyce y siguiendo a Leónidas. Y eso hacen los escritores como leónidas: nos inventan un paisaje desconocido. La lectura de la Alicia de Carroll pasada por Joyce y por leónidas es una pesadilla particular de libro endemoniado en que manda el sonido. La Alicia que leía siguiendo a Leónidas no era sólo un escándalo lógico o filosófico como lo fue por ejemplo para Borges o para Deleuze, sino un escándalo de la pesadilla del  lenguaje. Y en esa pesadilla Cronos va ahí en su linealidad inexorable como el tic tac del reloj pero de pronto: siempre será de pronto como una Alicia sigue al conejo. Arde, arde, es un de pronto, es un giro, una voltereta, un bailemos Gitona enloqueciendo a Dios.  Son los poetas que más tiempo arriman los poetas del instante, se llevan todo con ellos ahí al instante, se llevan la pesadilla histórica arrastrada en una palabra como descolocado o en una vocal de la carroña que quedó pegada al esqueleto

Un escritor hace eso, hace: no dice, hace eso de inventar un paisaje, y Leónidas me inventó otra Alicia aún antes de leer su Alicia y esa Alicia de Carroll ya era  la de Leónidas. Y yo la llamé Esto no es una conversación. No era una conversación sino una pesadilla a rulemanes, a demencia de que el sonido es engañoso y la pobre Alicia que era lo suficientemente confiada e imaginativa como para poder estar en el país de las maravillas y no ahogarse en sus lagrimas sino seguir cayendo y cayendo hacía esa locura que haría posible el encuentro de Carroll con Alicia en esta Alicia de leónidas. Ese encuentro de Siguiendo al conejo. Cima de la literatura esta Alicia de Leónidas, este encuentro.

Un encuentro loco claro y si no estuvieras loca no podrías estar acá escribe Carroll y Leónidas agarra y directamente la llama niña infernal, niña que pasó por la pesadilla que es la pesadilla de las palabras claro, la pesadilla de saber que las palabras pueden matar y son peligrosas “y son una espada de doble filo”.

Borges leyó y usó el escándalo lógico de las Alicias, claro. Pero ( siempre hay un pero, hay una perología lamborghineana) la Alicia de Leónidas arrastra la pesadilla de Joyce en la que el jabberwocky no está lejos del Finnegans.  Eso que no se puede traducir o se puede traducir a lo Humpty nomás.  Esa niña infernal de leónidas que ya pasó por el infierno como la Alicia del otro lado del espejo que en el juego de “hagamos de cuenta que” aterroriza a  su nurse con su! Do let's pretend that I'm a hungry hyaena, and you're a bone.'.  La Alicia  monstruo  de Carroll como la llaman el león y el unicornio o esa cosa  también la llaman porque no saben si es piedra animal o qué y Alicia que cuando “juega  a las palabras”  cree que se puede jugar a las palabras, en ese infierno donde nadie se da cuenta que juega a las palabras porque eso es lo natural ahí: se juega todo el tiempo a eso sin saber que ése es el juego. Leónidas me pasaba una Alicia donde nada es una conversación y las palabras pueden derrapar y seguirla y seguirla como humpty dunmpty declara que puede explicar todos los poemas del mundo y cada explicación es una locura mayor de las palabras. No hay explicación. “El que se explica, se sabe es culpable”, escribe Leónidas incómodo de que le hayan pedido el prólogo de Carroña porque no es dado al “estilo divulgativo”. 

“Los gatitos tienen la costumbre, muy inconveniente (dijo Alicia ) de ponerse siempre a ronronear les digas lo que les digas. --Si tan sólo ronronearan cuando dicen «sí» y maullaran cuando dicen «no», o cualquier otra regla por el estilo --había dicho-- lo que sea para poder conversar.”

Pero no hay reglas y la literatura no es ni explicación ni “estilo divulgativo” ni conversación. Cuando la Alicia de Carroll protesta y dice “Pero esto no es una conversación” “ O ¿ Cuando vamos a encontrar un tema?”,hace bien en protestar aunque le digan estúpida mil veces, porque ser victima de la pesadilla del lenguaje no es ni acomodarse en el tema ni conversar, pero si las niñas infernales pasan por el infierno lo entienden aunque sea para que no les corten la cabeza. Me pasó Leónidas esa Alicia que se acomoda cada tanto en el reposo de encontrar un tema y ahí nomás se lo desbaratan y entre  matar y nadar si Alicia no se despierta, por una palabra perdía la cabeza. O  Leónidas advirtiendo a su Alicia que si se dice perecer se puede zaz perecer:

Pero mientras se espera a merced de cronos está este encuentro, este instante.  Pasar por el infierno para hacer posible el encuentro entre un escritor y una niña infernal y poder decir si vos crees en mi yo creo en vos  La paradoja de hacer posible un encuentro  en la locura de la no conversación, de la torsión perpetua donde el tema va tras el sonido porque lo lleva el demonio que es el tic tac de los conejos que cuentan el tiempo y tienen los rojos ojos y usan chaleco

De pronto, intempestivo, de pronto. No hay una decisión de seguir al conejo, no es una cuestión de sigo al conejo o no sigo al conejo, es  “pura tentación y no orientación” ( no tiene una brújula tiene un reloj) y no se elige seguir al conejo es down, down down nomás que otra cosa podía hacer pensó Alicia mientras se quedaba dormida porque el conejo se sigue en ese tiempo de ocio que arrima mas tiempo todavía, que abre tiempo en el tiempo como la Alicia de Carroll  que no se levantaba a buscar las margaritas sino que ensoñada pensaba si valía la pena levantarse a recoger margaritas para hacer el collar,  trazo que dibuja esa morosidad que abre ya la disponibilidad del soñador como el cuento que tiene la forma de quien lo cuenta. Ese tiempo que abre tiempo en el tiempo me pasó Leónidas.

Leónidas cerraba las charlas sobre el tiempo diciendo: “En fin, no me veo en el paraíso, no estoy apto para esos menesteres. Para vencer al tiempo prefiero los instantes. Un amor intenso... Es como en la oda de Keats al ruiseñor: eternizar el instante. Si uno pudiera eternizar el instante”. Leónidas poeta del instante, de los tiempos reversibles y torcidos y girados y derrapados decía que Cronos es el dios del tiempo pero Eros es el dios del instante. Esto de Leónidas es perfecto. Y cuando leí siguiendo al conejo me volvía el Eros dios del instante y leónidas que no tenía edad y podía ir de niño a gigantón. Todo mientras  haya tiempo. 

El Eclesiastés es un libro del tiempo humano, es el libro sapiencial más humano y todo ahí trascurre bajo el sol, bajo el sol y “antes de que se rompa el cordón de plata y se destroce el tazón de oro”. En la escenografía de la Alicia de leónidas hay un boquete, ya no una madriguera, un boquete para seguir al conejo y ahí ya no hay tiempo y ahí ya no es bajo el sol bajo el sol y a ese enigma sin tiempo lo llamamos eternidad. Por el  hueco se van Alicia Y Carroll siguiendo al conejo. Y ya no es el infierno aunque se escuchan estruendos de bomba. Y mejor el olvido si la eternidad es aburrida.

Milita Molina. 

37.ª Feria del Libro

Los libros de Santiago Arcos editor se podrán encontrar del 20 de abril al 9 de mayo de 2011 en La Rural, Predio Ferial de Buenos Aires en el Stand de Badaraco Distribuidor: Pabellon Azul, Stand 140. 
 Mapa del Predio

Antología del Index Aristotelicus de H. Bonitz

Quien ha leído a Aristóteles sabe cuán difícil es seguir su pensamiento a causa de los múltiples significados que notifican las palabras en sus obras. El Index Aristotelicus de H. Bonitz, trabajo monumental sobre el lenguaje aristotélico, es de una inestimable ayuda para salvar esta dificultad. En él se estudian, por un lado, las voces usadas por Aristóteles con el significado común que tenían para los griegos, y, por el otro, las voces griegas establecidas por Aristóteles como términos con distintos significados filosóficos.

Esta Antología del Index Aristotelicus se propone como un relevamiento de voces aristotélicas contenidas en esa obra conforme con las siguientes pautas: 1) Selección de vocablos que se unen entre sí dentro de ámbitos semánticos que son clave para la comprensión de la Filosofía de Aristóteles. 2) Selección de voces que manifiestan determinados significados filosóficos desde distintas perspectivas analíticas: 3) Dar a conocer en idioma español los textos aristotélicos que Bonitz cita en su Index Aristotelicus para justificar su discernimiento de los sentidos que tienen los vocablos griegos contenidos en la obra del estagirita.

Cabe tener en cuenta que Bonitz se limita a indicar los textos que fundan sus distinciones: no los incluye dentro de su trabajo. Esta edición, en cambio, incorpora en idioma español todos los textos citados por Bonitz con respecto a las 34 voces griegas seleccionadas.


Esta antología fue producida por un grupo interdisciplinario de profesores de la Universidad de Cuyo (Mendoza), dirigido por Jorge Evans Civit. En Lenguas Clásicas participaron: L. Sardi de Estrella, E. Driban, E. Cecco, M. E. Guevara de Alvarez, C. Silventi y M. G. Barandica; y en lo referente a Filosofía, J. H. Evans Civit, D. Lema Sarmento, T. Squizzatto y I. Anton Mlinar.
Jorge H. Evans Civit es doctor en Filosofía en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Cuyo. Fue Miembro del Comité Académico de la Carrera de Doctorado en Filosofía de lacitada Facultad y Director de proyectos de investigación sobre Aristóteles. Desde 1975 concentró su actividad docente en la
cátedra Lógica Filosófica, siendo su Profesor Titular hasta el 30 de septiembre del año 2009.

2º EDICIÓN: Otros mundos

Si algo exigía el cine argentino surgido en los noventa, era una mirada con la libertad suficiente como para ensamblar materiales heterogéneos, pero sin caer en la mera catalogación o el encumbramiento acrítico. Desde Rapado de Martín Rejtman hasta Los muertos de Lisandro Alonso, desde las condiciones de producción hasta la recepción crítica de las películas, el recorrido de este ensayo configura un mapa nítido de más de diez años de renovación de una manera de entender el quehacer estético del cine nacional. Situado entre la sugestión de la forma y la elocuencia del sentido, Gonzalo Aguilar recupera un conjunto de obras para diagramar un pensamiento que no sólo propicia la reflexión y la discusión lúcida, sino que también construye el clima analítico y teórico necesario para recrear la experiencia cinematográfica contemporánea.

Diego Trerotola

Otros mundos aparece justo en un momento algo crítico y tal vez definitorio para el cine argentino –ahora que muchos de los nuevos directores ya tienen más de dos o tres películas y han consolidado la situación de sus propias productoras- , aportando análisis y argumentos, en busca de alguna certeza frente a mucha condena y mucha celebración acrítica.
Mariano Kairuz

Próximamente: Reedición aumentada

Otros mundos de Gonzalo Aguilar

Maite Alberdi, de Revista La Fuga, sobre la primera edición de Otros mundos:

Personas que interpretan personajes, una narración capaz de incorporar el azar dentro de su construcción, un sonido indiscernible y constructor de imágenes y películas que pueden llegar a politizar a partir de pequeños conflictos hacen factible la posibilidad de reconocer los nuevos mundos que comienzan a enunciarse dentro de la cinematografía argentina y que para el autor podían resultar difíciles de esbozar en el presente. Los límites y las intenciones parecen precisarse cada vez más en las puestas en escena, tanto, que cuando vemos nuevas películas parece que reconocemos en ellas rasgos de las anteriores; quizás la diversidad fomentada en la primera década del nuevo cine argentino a comenzado a diluirse al instaurarse ciertos rasgos que han sido avalados por los espectadores, los festivales y la crítica.
Al analizar el presente resulta difícil ser conclusivo. Aguilar por su parte, construyó lo que se propuso, una articulación crítica capaz de potenciar la dimensión cultural, social y cinematográfica de los films en su conjunto, evitando centrarse en un análisis contenidista. No sabemos si realmente los fragmentos que recordamos y las imágenes que analizamos marcarán el comienzo de una constante renovación, o serán sólo un período que estableció un canon. Mientras tanto, nos podemos quedar con el modo de escritura crítica de Aguilar y las huellas que recogió del presente:
"Con una apertura de la que carecen otras artes del período, el cine se transformó, en los últimos años, en el lugar en que se plasmaron las huellas del presente y es por eso que puede recurrirse a las películas para responder a las preguntas sobre por qué, pese a que los mundos se están evaporando, algo persevera.
Esta huella del presente, sin embargo, nunca se exhibe de un modo puro y evidente. Una de las tareas de la crítica es construir su propio objeto a través de las películas con el fin de dar cuenta de la relación entre film y sociedad."


Imágenes de una de las películas incorporadas en la nueva edición: Historias extraordinarias, de Mariano Llinás.

Reedición! Ocio seguido de Veteranos del pánico

“Ocio fue la primera vez que escribí narrativa, en 1994, y me costó muchísimo, tardé como cuatro años y son 70 páginas, ¡soy de madera! Escribí una primera versión en un cuaderno, la pasé a la computadora y perdí la computadora, después la pasé a otro cuaderno. La cuarta versión la leyeron Daniel García Helder, Fogwill, Alejandro Caravario, y me dijeron lo que estaba bien o lo que estaba para atrás. La dejé en un cajón un año, mientras escribía los poemas de El salmón. Me había dado cuenta de que tenía una pulsión para narrar cosas que excedían el verso del poema, que tenía que ser una respiración más larga. Muchos me desalentaban y me decían que no escribiera narrativa, pero siempre hago lo que me resulta más difícil porque me estimula.”
Ver más info y fragmento

Presentación Tú... Recuerda el Yo Real

El juguete ocioso

"La edición alemana del libro me llamó la atención porque el título es Elogio de la pereza. No se llama Ocio. Y yo lo veo como algo productivo, como dice Heidegger: uno en el estado de aburrimiento siente por primera vez el ser. Así que yo lo entiendo de esa manera. Me parece que es como una sensación productiva: aunque siempre estamos dentro de las líneas del mercado, es salirse un poco y bajarse de esa alienación. Es un momento irrepetible en la vida de una persona: uno está en su casa, escuchando los discos que le gustan, masturbándose, no sabiendo qué hacer con su vida pero, a su vez, también con un montón de cosas que se pueden ver en el horizonte y que pueden llegar a pasar. Para mí, ese tipo de ocio es un momento super interesante."
Fabián Casas en una entrevista para Página 12


El juguete ocioso

Por Juan Pablo Bertazza para Radar

Casi al comienzo de Ocio –la nouvelle de Fabián Casas–, el protagonista Andrés Stella cuenta que, cuando fuma porro, su amigo Roli “empieza a hablar con el tono afectado de los actores en las películas argentinas”. En la adaptación al cine de Ocio, a cargo de Juan Villegas (Sábado y Los suicidas) y el periodista Alejandro Lingenti, esta afectación dice presente en algunos diálogos incoherentes y altisonantes, como el que tiene el protagonista junto a dos amigos, tomando cerveza, en una terraza desde la cual se ve el Parque de la Ciudad, y sobre todo en una guitarra fuerte y distorsionada –descuella la música de Ariel Minimal– que irrumpe permanentemente en el argumento, tal vez como expresión del propio ruido mental. Una afectación que no es falla sino propuesta estética.

“Se trata de una versión libre”, aseguraron los directores. Sin embargo, más que una versión libre, la de esta película parece una versión ociosa, es decir, no muy fiel al contenido, pero sí muy fiel al espíritu del libro. Como si los realizadores hubieran captado a la perfección la desidia de su protagonista para hacerla trascender al espíritu de la película, como si la misma lectura del libro hubiera seguido los patrones de la pereza, de la ociosidad: algunos personajes son ignorados, otros puestos en relevancia, lo mismo que sucede con ciertos escenarios y líneas argumentales. Hasta en los detalles parece abundar el desvío de una lectura un poco vaga: ahí donde en el libro se habla de Viaje al fin de la noche de Céline, en la película aparece El primer hombre de Camus, y la obsesión del protagonista por el lado B de Abbey Road cede en la película a la música de Pescado Rabioso. La película capta y reproduce a la perfección la atmósfera ociosa de Ocio: si bien la ficción sucede casi en su totalidad en pleno invierno, lo que transmiten tanto el libro como la película es una fuerte sensación de pegajoso calor, de siesta, fracaso, aire acondicionado y persianas que combaten el sol.

Pero, ¿de qué hablan cuando hablan de ocio tanto el libro como la película? Uno de los principales referentes de la generación poética del ‘90 –la publicación de su poesía completa hasta la fecha por parte de una editorial como Emecé constituyó una consagración a la que cuesta encontrarle antecedentes, inédita para un poeta con trayectoria, pero joven–, el ocio de Fabián Casas parece ser la contracara perfecta de lo que fue el confort en el menemismo, y a su vez una de las primeras intenciones en poner por escrito sus nefastas consecuencias: ahí donde había lugar para deme dos, consumismo, shopping y viajes a Disney y Europa, este libro publicado en el año 2000, poco antes de la hecatombe que demostraría que menemismo y delarruismo eran dos caras de la misma moneda, muestra el espejo siniestro de esa comodidad. Lo interesante y raro de la película es que, lejos de escaparle al bulto a un tema que estaba esbozado en el libro, le encuentra nuevas resonancias: la relación con el dinero. Además de marcarles insistentemente a familiares y amigos su falta de plata (algo que ya deberían saber), el conflicto monetario del protagonista y acaso de gran parte de esa generación que compró el discurso del confort para luego quedar seducida y abandonada en la pobreza integral de su clase media, es expuesto en una escena que brilla por su lucidez: cuando junta dinero y al fin sale de su casa para ir a la cancha, el protagonista se olvida el billete en medio de su cama. Es decir, los problemas con el dinero atañen no sólo a lo tangible sino también a lo simbólico, a tal punto que tenerlo no siempre significa poder utilizarlo. El ocio, en ese sentido, constituye no la licencia sino la imposibilidad de ser productivo y disfrutar para serlo aun más, se cuente o no con dinero.

Pero además de esa ociosa fidelidad, la película también sigue al libro en otro de los niveles que trascienden al argumento: así como Ocio constituye una obra de iniciación –no sólo la de Casas en la narrativa sino la del personaje que, al fin y al cabo, y para bien o para mal, se termina despabilando–, esta película implica y ofrece una especie de poética del autor, aun cuando él no aparece en pantalla, una muestra de hora y pico de su microcosmos: desde la casa de su padre que sirvió como una de las locaciones hasta los banderines de San Lorenzo, la música y la referencia constante a iconos del universo rock, pasando por las amistades que se saben y se adivinan con uno de los directores y con los diversos actores (Nahuel Viale, el escritor y editor Lucas Oliveira y Santiago Barrionuevo, sobre todo).

Cuando salió Ocio, el libro, fue elogiado y criticado casi por lo mismo: mientras los halagos apuntaban a su lenguaje llano y directo (la eficacia de su narrativa) y al realismo de lo que contaba, las críticas apuntaban a su llaneza idiomática y a la falta de originalidad del tema: el traumático paso hacia la adultez de jóvenes adolescentes que, de alguna manera, ya había retratado, entre tantos otros, Arlt en su mejor novela: El juguete rabioso, una obra que curiosamente también ponía en primer plano la relación de un grupo de jóvenes con respecto al dinero; toda la maquinaria que la ausencia de plata ponía en funcionamiento: lecturas nocturnas y urgentes, robos de todos los colores e inexplicables traiciones. Acaso no sea casual la rima entre Ocio y El juguete rabioso (libro que también contó con una adaptación cinematográfica dirigida por Leopoldo Torre Nilsson). Quizás haya, de hecho, una continuidad entre aquellos chicos que planeaban robar para poder hacer algo por dinero y estos chicos que se sumergen en un negocio complicado y muy turbio porque están paralizados por el ocio, por sus bolsillos vacíos.

Más allá de que tiene un argumento muy definido –la historia de un joven pasivo y anestesiado entre cama, ginebra, música y apatía–, Ocio es más que nada una historia de climas, donde reina la atmósfera de ese hogar destrozado donde conviven como islas los tres hombres de la casa (Andrés, su hermano y su padre) a partir del derrumbe familiar que significó la muerte de la madre.

Desde ese porro iniciático, que no deja de ser otro juguete rabioso y generacional, hasta ese inexplicable olvido del dinero para ir a la cancha, Ocio –tanto el libro como la película– tiene la virtud de mostrar descarnadamente la afectación con que la generación crecida en los años ‘90 creó sus anticuerpos.

Estreno OCIO. Este jueves en el Cosmos

"Invierno en Buenos Aires. Andrés tiene veinticuatro años. Cuando comienza nuestra historia, acaba de sufrir la muerte de su madre. Su vida ingresa en una zona nebulosa: no tiene trabajo, no estudia, casi no se puede comunicar con la abúlica familia que completan su hermano y su padre. Aturdido por la situación, intenta ponerse de algún modo en marcha -conseguir un trabajo, algo de dinero, establecer contacto real con su familia, con el mundo exterior-, pero avanza a tientas, dubitativo..."
Así definen sus realizadores a Ocio, la película basada en la novela homónima del escritor Fabián Casas, una "austera pero obsesiva observación de una crisis existencial y familiar". El largometraje, que ya se presentó en el BAFICI que se llevó a cabo durante abril de este año, se entrenará el jueves 11 de noviembre en el cine Cosmos (Av. Corrientes 2046). Dirigida por Alejandro Lingenti y Juan Villegas, su rodaje fue realizado en forma totalmente independiente, sin apoyo del INCAA ni de otras instituciones privadas o públicas, se llevó a cabo entre enero y septiembre de 2009, en distintas locaciones del barrio de Boedo y aledaños. En diciembre de 2009 obtuvo un premio a la postproducción en el Festival de Cine de La Habana, consistente en una ayuda para su terminación. Sus protagonistas son, entre otros: Nahuel Viale, Germán de Silva, Francisco Grassi y Santiago Barrionuevo y la banda de sonido original fue creada por Ariel Minimal.
RollingStone

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Eliseo Verón sobre ESCRITOS de Antoine Culioli

Si se quiere ubicar a Culioli en una perspectiva histórica, desde el punto de vista no solamente de la semiótica, sino de las ciencias socialesen general, la cuestión capital es la ruptura que produce Culioli

tanto con la tradición saussuriana como con el horizonte chomskyano. Esta doble ruptura, creo, contiene una mutación conceptual.

Como sabemos, la impronta de esa primera lingüística que se apropió de la idea moderna de la cientificidad (heredera de Saussure) produjo en las ciencias sociales una hibridación entre el objeto que había sido definido como la Lengua, y los conceptos de sistema, de estructura y de código. En ese marco, el estudio del lenguaje generó una primera (y profunda) transformación de la problemáticade las ciencias humanas y sociales. Pero contenía una disociación entre lo individual y lo social que probó ser históricamente irreductible, en la medida en que los dos caminos abiertos para un desarrollo teórico posible conformaron una alternativa estéril: o bien una subjetivización de la semiosis, con la consecuente instauración del sujeto hablante como fuente final del sentido, o bien la reificación del sistema. Benveniste fue la figura clave de la subjetivización, que la pragmática anglo-americana terminó de consagrar. La reificación había tenido en las ciencias sociales una primera figura, la del funcionalismo. Cuando, al término de la segunda guerra mundial, irrumpe el pensamiento tecnológico de la cibernética y se formulan los modelos matemáticos de la comunicación, que transforman el concepto de sistema y lo asocian a las nacientes teorías del control y de la computación, se produce la convergencia con la naciente lingüística generativo-transformacional de Chomsky. Aunque lamirada retrospectiva de Chomsky sobre este proceso ha sido ambigua, rebelándose contra la idea de una contribución suya a la teoría puramente algorítmica del lenguaje, no cabe duda que esa convergencia comporta una figura particular de reificación del sistema, que se expresa, entre otras cosas, en el modelo unificado del sujeto hablante-oyente (speaker-hearer) donde, para utilizar conceptos culiolianos, todo ajuste inter-sujetos y todo proceso de regulación desaparecen. 

Culioli rechaza la distinción entre lengua y habla (que históricamente está en el origen de las dificultades para articular correctamente los niveles de descripción de la semiosis), diciendo con irónicaprudencia que no le parece una distinción científicamente interesante o, ante la pregunta directa sobre si la rechaza, responde: “si yo la rechazo… tal vez sea peor aún, digamos… que no me concierne” y combate con igual fuerza la perspectiva chomskyana la cual, según él, opera por simplificación y se contenta con estudiar “el esqueleto”.

Al definir el objeto de la lingüística como “l’activité langagière”, Culioli se desembaraza de la oposición lengua/habla. Dicha expresión tiene en francés la ventaja de producir una clara diferenciación con respecto a lo lingüístico (le linguistique), siempre susceptible de un reenvío a la ciencia del lenguaje y no a su objeto, y que en castellanosólo podemos traducir con un genitivo: la actividad de lenguaje, dado que no podemos decir la actividad lengüera o lenguajera. El concepto de actividad de lenguaje escapa así al espacio trazado por las nociones propiamente saussurianas de lengua, lenguaje y habla: no correspondea ninguna de las tres y dibuja un campo dinámico que puede insertarse clara y adecuadamente en la problemática actual sobre la cognición. El pensamiento de Culioli no es un pensamiento de los términos sino de las relaciones, como lo fueron el de Peirce en la semiótica, el de Lévi-Strauss y el de Bateson en antropología, el de Goffman en la microsociología. 

Por un lado, Culioli afirma rotundamente que “Benveniste se queda en un análisis estructural clásico” y que “lo enunciativo es otra cosa”. Por otro lado, que “Chomsky (…) ha funcionado (…) con un cierto número de puntos de referencia más o menos implícitos: una cierta concepción de la lógica, una cierta concepción de la

simplicidad de los fenómenos (…) un cierto modelo informático ligado.

“Yo no creo que la actividad intersujetos, de orden simbólico, que tenemos en la actividad de lenguaje, sea reductible a una racionalidad explícita, a la racionalidad que ese modelo informático supone, ni tampoco que reenvíe a ajustes que serían ajustes explícitos. Porque eso querría decir que casi siempre hay toma de conciencia de lo que hacemos cuando hablamos. Ahora bien, ¡no! No tenemos conciencia de lo que hacemos, nos damos cuenta que se trata de regulaciones no conscientes que operan en el lenguaje”. El abandono del sujeto hablante como fuente final del sentido y el rechazo del “esqueleto” chomskyano, son en Culioli aspectos de un solo y mismo combate.

En el trabajo teórico, destinado a homogeneizar la heterogeneidad empírica de la actividad de lenguaje sin perder en el camino la complejidad de los procesos, el lingüista se enfrentará a tres niveles. El nivel 1 es el del funcionamiento cognitivo de los sujetos: procesos mentales de representación, de referenciación, y de regulación intersujetos. Culioli aclara: “Cuando hablo de cognición tomo el término en sentido amplio. El afecto forma parte de la cognición; no hay por un lado lo cognitivo que sería el ámbito de la racionalidad explícita, y lo afectivo que sería el lugar de los sentimientos y la imaginación descontrolada”. A muchos años de distancia, el eco de Peirce sigue resonando: “Los sentimientos (…) forman la fibra y la trama de la cognición y aún en el sentido objetable de placer y dolor, son constitutivos de la cognición”.