Desde que empecé a publicar, la gente me pregunta: "¿Esto es autobiográfico, no?". O: "¿El personaje sos vos, no?". Así que voy a empezar por decir que todo lo que se va a narrar aquí es absolutamente verídico. Pasó realmente como lo voy a contar. Eso sí, me tomé la licencia de cambiar algunos nombres. El único personaje que mantiene el suyo es mi amigo Norman. Si lo conocieran, verían que no es necesario cambiárselo. Y los reales seguidores del realismo, con sólo ir hasta la esquina de Córdoba y Billinghurst, podrán comprobar que el bar que regentea mi amigo Norman, llamado "Los dos demonios", existe. Tiene una pareja de leones custodiando la entrada.
14 de Agosto Ezequiel Alemián Especial para Clarín
Que los libros de poesía no se venden es una verdad instalada en el mundo literario y editorial. Pero se vino abajo de manera inesperada: Horla City y otros, la poesía reunida de Fabián Casas, vendió -según números de su editorial, Planeta- casi tres mil ejemplares en dos meses. Y está preparando su segunda edición.
La afinidad entre Casas y los lectores no es nueva: Los lemmings y otros (2006), recopilación de sus cuentos, ya agotó dos ediciones y va por la tercera, que será de bolsillo, y su novela Ocio(2000) acaba de ser publicada en Alemania, donde hace tres años el escritor recibió el premio Anna Seghers por su obra poética. Polemista y crítico inclasificable, sus Ensayos Bonsai (2007) también se agotaron.
Casas no diferencia sus textos según el género. "Es siempre la misma musiquita", dice. Pero reconoce que si a partir de Los lemmings viene notando el interés que existe por su narrativa, al fenómeno de ventas de su poesía no le encuentra explicación. "Debe ser porque la gente me vio en los diarios con Vigo Mortensen (editor de una antología de poesía argentina}. Otra vuelta no le encuentro".
- ¿Te ves como un poeta popular?
- Para mí lo de popular tiene que ver con que los poemas que escribo les gustan a personas que no leen poesía. Yo quiero que me lean, tener lectores es una bendición. Pero construí mi vida laboral fuera de la literatura, así que vivir de los libros no es mi objetivo.
- En el ámbito literario, tu poesía siempre tuvo reconocimiento.
- Sí, Cuando salió Tuca, mi pri¬mer libro, en 1988, fue elegido uno de los libros del año. Pero entonces estaba fuera de "la representación". Era un momento muy para adentro, de trabajar sobre el material, de leernos entre los amigos. No tener demandas de nin¬gún tipo nos permitió trabajar con tranquilidad. Escribíamos lo que queríamos y buscábamos a los autores que nos interesaban: los Lamborghini, Giannuzzi, Girri. No íbamos detrás de la novedad. No nos miraba nadie. Ahora los chicos escriben en blogs e inmediatamente tienen la percepción de ser mirados. La sensación de estar escribiendo y ser absolutamente mirado debilita los textos.
- ¿Ahora sí te sentís parte de "la representación"?
- Un poco, pero nunca trabajé para eso. Sí trabajé para ser leído, y trabajé conscientemente con los textos, tratando de que saliera la voz extraña, y no la voz personal. Pero hace treinta años que escribo. No soy una operación editorial de Planeta. Si formo parte de una representación, formo parte de la representación del grupo de amigos con el que me formé, y eso es algo completamente honesto.
- ¿La poesía que te gusta leer es la misma que te gusta escribir?
-Cuando era más chico necesitaba sostener mi voz con textos que fueran empáticos con lo que escribía. Leía la obra completa de Philip Larkin, y me decía: ojalá un día tenga una obra completa así. Cuatro libros de poemas increíbles, una persona común, casi un conservador. Siempre prefiero eso al bukowskiano drogadicto. Pero después me di cuenta de que para seguir escribiendo "algo que me resultara vital, tenía que leer autores que fueran en la dirección opuesta a la mía. Walser, Beckett. Habei leído Molloy modificó mi forma de escribir. Después de haber leído y escrito tanto, uno tiene una habilidad. Una habilidad para ser Fabián Casas, por ejemplo. Pero hay que ir en contra de esa habilidad, poner siempre el trabajo en estado de imprevisibilidad.
- ¿Existe un mercado para la poesía argentina?
- No creo que exista una poesía argentina. Creo que hay una poesía mestiza que se hace acá, cruzada por un montón de voces de todos; los países sobre los que tenernos incidencia y que tienen incidencia sobre nosotros. Si hubiera una intención de acercar esto a la gente, se podría dar algo súper interesante. El que lee poesía, se pone en estado de incertidumbre, de intensidad. Un lector de poesía es una persona preparada para afrontar un montón de cosas de la vida cotidiana de otra manera. Si no, lo que queda es Tinelli.
En la primera mitad del siglo xx, hasta los modernismos cinematográficos, los Estados mantuvieron con el cine, ante todo, relaciones de fiscalización, más o menos estrictas según los casos, que consistieron especialmente en imposiciones, consensuadas u obligadas, de sentidos morales, políticos e ideológicos a sus temas. Estuviera el cine financiado por los gobiernos o fuera producido por empresarios privados, los Estados tuvieron una conciencia variadamente intensa de que las historias narradas por medio de las imágenes cinematográficas poseen una fuerza de impacto sobre los sujetos cuyo alcance es inconmensurable respecto de las imágenes fijas (cualesquiera sean) y, más aún, respecto de la palabra escrita. En este punto, en la primera mitad del siglo pasado el cine supera notoriamente, en cuanto a su recepción masiva, a la literatura del siglo xix en sus formas más populares, como el folletín. Pero si los autores de algunos folletines burgueses decimonónicos, o incluso de poemas, fueron llevados a juicio, ninguno de esos casos son comparables con las estructuras institucionales organizadas en el siglo pasado en los Estados para controlar el cine.
Los regímenes totalitarios y dictatoriales, de los años veinte, treinta y cuarenta, fueron los más agudos al reconocer el potencial formador del cine. Sus ideólogos asumían para el Estado funciones críticas que, aunque de conservación y de control, no son poco comparables con la figura delcrítico que autonomizará su práctica, paralelamente al cine moderno, a partir de la segunda posguerra mundial. Joseph Goebbels en Alemania, Matías Sánchez Sorondo en Argentina, o Luigi Freddi en Italia, poseían un tipo de saber (sociológico, económico, cultural, estadístico, histórico) que la profesionalización y especialización de la crítica conducirán a la desaparición. Esas figuras son centrales en el reconocimiento estatal del potencial de formación, moral y política, del cine, instrumentable ya para la consolidación y ampliación del poder estatal, ya para el control del disenso. Todos ellos saben, de una manera u otra, que la imagen del cine, en el período, está del lado del dominio, porque no es reflexiva (ni debe serlo) y porque impide, o no demanda, la elaboración intelectual de parte de un espectador que no es, ni puede ser, un lector. Saben también que la imagen en movimiento es de percepción e intelección inmediatas, directas, y en eso vehículo de eficacia incomparable en la transmisión de ideas (oficiales) sobre el mundo; la palabra escrita, en cambio, requiere siempre de un aprendizaje lento, costoso, que no todos los espectadores han hecho.
El período stalinista, para el cine, es el fin del constructivismo de la escuela soviética que concebía la realidad como una construcción del medio cinematográfico mismo y no como una reproducción de su modo de ser preexistente. Esto lleva a la discusión entre sus cineastas respecto del compromiso con el partido o con el proceso revolucionario (“Entre los héroes y el realismo. apaev, Eisenstein y el cine soviético bajo Stalin”).
El período nazi, con Leni Riefenstahl como cineasta paradigmática, concibe en cambio la realidad como una organización para la puesta en escena documental; y concibe al intelectual del régimen como artista útil cuya justificación se hace en nombre de cierta apoliticidad y perennidad del arte (“Estado, sociedad e industria del cine en la Alemania nazi. La trilogía documental de Leni Riefenstahl”). El fascismo italiano y el peronismo clásico argentino, si bien son gobiernos incomparables en sus aspectos políticos e ideológicos, presentan analogías tanto en su control “imperfecto” del cine –por errático, tolerante, sin ficciones propagandísticas estatales–, así como en la “política” de los cineastas y de los productores que indirectamente inducen: un cine de alucinación y disimulación de lo real fascista, en uno (“Entre el realismo y la disimulación. La forma sutil del cine fascista”) y un cine “culto” de cumplimiento y, al mismo tiempo, evitación de las normas estatales, en el otro (“Un cine culto para el pueblo. La transposición como política del cine durante el primer peronismo”).
Pero si el cine es entendido como un arte de Estado, es porque acarrea un problema de soberanía que excede el signo político de los gobiernos con los que confronta, o a los que se acomoda, en cada momento histórico. Que el Estado subvencione su existencia se debe a que vio –y sigue viendo– en él la posibilidad inédita de un arte popular mecánico. De ahí que la relación entre el cine y el Estado no sólo no cese, sino que no cesa de ser problemática (“Un arte de estado. Cine y estéticas oficiales”).
SUMARIO
I. Ensayos
Un arte de Estado. Cine y estéticas oficiales, por Silvia Schwarzböck.
Los héroes y el realismo. Capaev, Eisentein y el cine soviético bajo Stalin, por Alessia
Cervini.
Estado, sociedad e industria del cine en la Alemania nazi. La trilogía documental de Leni
Riefensthal, por Román Settón.
Entre el realismo y la disimulación. La forma sutil del cine fascista, por Daniele Dottorini.
Un cine culto para el pueblo. La transposición como política del cine durante el primer peronismo,
por Emilio Bernini.
II. Versiones
Contra Eisenstein. Intervención de Sergei Vasilev.
Discurso en el Hotel Kaiserhof el 28 de marzo de 1933, por Alfred Goebbels.
Dos rebeldes de diferente índole, por Rudolph Arnheim. Decreto del Ministro de Ilustración y Propaganda del Imperio sobre la crítica de arte.
Por un paisaje italiano, por Giuseppe de Santis.
Innovación y tradición, por Luchino Visconti.
Ambiente y sociedad en la narración cinematográfica, por Mario Alicata.
Neo-realismo, por Umberto Barbaro.
El instituto cinematográfico del Estado, por M. Sánchez Sorondo.
III. Conversaciones
Novísimos. Conversación con Pablo Fendrik, Mariano Llinás y Gaspar Scheuer.
IV. Críticas
La mujer sin cabeza, de Lucrecia Martel // La rabia, de Albertina Carri) // Las vidas posibles, de Sandra Gugliota // Leonera, de Pablo Trapero // El desierto negro, de Gaspar Scheuer // Liverpool, de Lisandro Alonso // Aniceto, de Leonardo Favio // La próxima estación, de Fernando Solanas.
Escribir en español. Claves para una corrección de estilo es una herramienta eficaz para quienes trabajan con la lengua escrita en sus distintas manifestaciones: editores, traductores, correctores, escritores científico-académicos, periodistas. También es una guía de consulta imprescindible para los docentes de los diferentes niveles, así como para los estudiantes universitarios de grado y de posgrado que busquen resolver dudas y perfeccionar su expresión escrita.
Los estudiantes de español como lengua segunda y extranjera encontrarán aquí también las claves necesarias para responder con corrección y precisión a las exigencias que demanda la comunicación en nuestra lengua.
María Marta García Negroni es profesora en Letras por Universidad de Buenos Aires y doctora en Ciencias del Lenguaje por la École des Hautes Études en Sciences Sociales (París, 1995), Investigadora Independiente del CONICET y profesora titular regular de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA (cátedra: Corrección de Estilo). Es miembro de la comisión de Posdoctorado de la misma facultad y Directora Académica de la revista Páginas de Guarda. Ha sido también Directora de la Carrera de Edición de la UBA y profesora invitada en varias universidades nacionales y extranjeras.
En 2003, recibió el premio de Chevalier dans l'Ordre des Palmes Académiques (Ministère de l'Éducation Nationale, Francia) y en 2006, el Diploma al Mérito de la Fundación Konex en la disciplina Teoría Lingüística y Literaria.
Ha publicado varios libros (entre ellos, La enunciación en la lengua, Madrid, Gredos, 2001; Gradualité et Réinterprétation, París, L’Harmattan, 2003; El arte de escribir bien en español –en colaboración con M. Stern y L. Pérgola–, Buenos Aires, Santiago Arcos editor, 2004), así como numerosos artículos en revistas científicas tanto nacionales como extranjeras.
